Monolake: minder is meer

Berlijn, voorjaar 2025. Voor mijn vijftigste verjaardag kreeg ik van mijn vrouw een citytrip cadeau—een perfecte aanleiding om eindelijk weer contact te zoeken met Robert Henke. We ontmoetten elkaar ooit al eens in 2000, toen ik als vrijwilliger werkte op het Electronic Arts Festival. Tot mijn verbazing kwam Henke me daar persoonlijk opzoeken om afscheid te nemen voordat hij terug naar Berlijn vertrok; dat kleine, attente gebaar is me altijd bijgebleven en was nu de reden om hem te benaderen voor dit interview.

Wat ik destijds niet wist: Henke is niet alleen de man achter Monolake, maar ook mede-oprichter van Ableton Live. Het gesprek vond plaats bij hem thuis, tussen een overvloed aan planten en bijzondere elektronische kunstwerken—een plek die zijn nieuwsgierige, multidisciplinaire geest perfect weerspiegelt. We spraken over creativiteit, beperkingen en waarom het soms beter is een goed idee gewoon te laten liggen. Een open, ontspannen gesprek met een van de meest eigenzinnige geesten uit de elektronische muziek.

What Happens: Robert, bedankt dat je tijd maakt voor dit gesprek. Je bent al jaren een invloedrijke naam in elektronische muziek en softwareontwikkeling. Hoe zou je je eigen artistieke filosofie omschrijven, voor zowel je muziek als voor Ableton?

Robert Henke: Dat is zo’n vraag die simpel klinkt, maar eigenlijk heel lastig te beantwoorden is. Ik hou van details en ik probeer altijd het maximale te halen uit simpele dingen. Dat zie je ook terug in de filosofie achter Ableton: met een paar eenvoudige elementen kun je eindeloos veel verschillende dingen doen. Dat geldt ook voor mijn muziek. Ik ben altijd onder de indruk als iets aan de oppervlakte simpel lijkt, maar toch gelaagd en verrassend is. Als ik muziek of audiovisuele projecten maak, beperk ik mezelf vaak tot een kleine set elementen. Juist die beperking zorgt voor creativiteit, want het geeft richting.

Dus jezelf beperken maakt je creatiever?

Ja, absoluut. De laatste keer dat ik dat weer merkte was bij een performance met drie oude computers. Elke computer kon maar één geluid tegelijk maken. In het begin dacht ik: dit is echt super beperkend, wat kan ik hier nou mee? Maar hoe langer ik ermee werkte, hoe meer ideeën ik kreeg. Uiteindelijk dacht ik: ik zou hier nog jaren muziek mee kunnen maken en steeds weer nieuwe dingen ontdekken. Het is een bizarre beperking, maar juist daardoor word je gedwongen om anders te denken. Elke kleine verandering heeft direct impact, en dat maakt het proces spannend. Het voelt bijna als een gesprek tussen mij en de machines.

Je staat bekend om je experimentele aanpak. Wat drijft jou om steeds buiten de gebaande paden te gaan?

Ik doe gewoon wat ik interessant vind. Soms is dat clubmuziek, soms muziek die daar totaal niks mee te maken heeft, zoals klassiek, hedendaags of academische computermuziek. Ik probeer een balans te vinden tussen al die invloeden. Het is geen bewuste keuze om complex te zijn of iets te vermijden; het is gewoon wat bij mij past. Een simpele kickdrum is soms lekker, maar dat heb ik al vaak gedaan, net als miljoenen anderen. Dus zoek ik liever iets anders.

Wat betekent ‘ruimte en textuur’ voor jou in muziek? En hoe beïnvloedt dat je creatieve proces?

Ja, dat is iets waar ik veel over heb nagedacht, vooral in het begin van mijn sonische verkenningen. De rol van reverb, de rol van ruimte in mijn muziek, en eigenlijk ook de rol van ruimte in elektronische muziek in het algemeen.

Ik heb elektronische muziek altijd tot op zekere hoogte als een vorm van ontsnapping ervaren. Dat heeft te maken met mijn jeugd, met het feit dat ik elektronische muziek ontdekte als tiener, terwijl ik me opgesloten voelde in een conservatieve buitenwijk van München.

En ineens was er muziek die me als het ware naar een andere plek kon teleporteren. Als ik erop terugkijk, vind ik het interessant dat sommige van de muziek die mij het meest raakte, emotioneel gezien, eigenlijk uit West-Berlijn uit de jaren zeventig kwam. West-Berlijn was toen grijs, donker, vies, omringd door de muur, maar de muziek die daar gemaakt werd was juist kosmisch, wijds en open. Tangerine Dream in de jaren zeventig, David Bowie toen hij in Berlijn woonde – dat soort dingen. Die donkere, grauwe realiteit leidde juist tot muziek die heel veel ruimte en subtiliteit had.

(Noot van de redactie: David Bowie woonde eind jaren zeventig in Berlijn, waar hij samen met Brian Eno experimenteerde met elektronische muziek. Zijn ‘Berlin Trilogy’ albums zijn iconisch voor de invloed van de stad en de elektronische scene op zijn werk.)

Kan ik een link zien met wat er in Detroit is gebeurd in de late jaren 80 met de opkomst van de Detroit-techno? Daar was de realiteit ook grimmig met de werkloosheid en de sociale onrust.

Niet direct, want de betekenis van Detroit kwam voor mij pas veel later. Maar het idee van muziek als een droom, als een alternatieve realiteit, dat herken ik wel. Ik wil niet doen alsof ik alles begrijp van de context in Detroit, want dat was echt een totaal andere werkelijkheid, met andere uitdagingen. Maar kunst is eigenlijk altijd een vorm van ontsnapping geweest, een manier om ruimte te creëren waarin je iets anders kunt uitdrukken dan de dagelijkse realiteit.

En in die zin is het misschien universeel. Het is ook niet toevallig dat de Berlijnse technocultuur begin jaren negentig een soort smeltkroes werd tussen West- en Oost-Duitsland. Toen er nog een enorme mentale kloof was tussen mensen uit het oosten en het westen, kwamen we ’s nachts samen in de clubs, luisterden we naar elektronische muziek en hoefden we niet te praten. Juist het feit dat je niet hoefde te praten, maakte communicatie mogelijk ondanks de verschillen. Muziek werd een soort gezamenlijke noemer: we hadden allemaal verschillende meningen, politieke ideeën, sociale achtergronden, maar op dat moment waren we samen en luisterden we naar muziek. En dat is mooi, dat is echt iets bijzonders. Het creëert een gemeenschappelijke basis voor mensen met totaal verschillende achtergronden.

Een heel andere vraag nu. Je werkt ook aan technologie bij Ableton. Hoe beïnvloedt dat je muziek als Monolake?

Nou, er is een heel pragmatisch aspect aan. Als ik aan nieuwe tools werk, ben ik de eerste die ze gebruik. En natuurlijk: er bestaat niet zoiets als objectiviteit bij het bouwen van een tool. Elke tool, zelfs als het gewoon een tekstverwerker is, weerspiegelt tot op zekere hoogte de intenties van de makers. In software zoals Ableton Live zit zoveel van de persoonlijkheid van de mensen die eraan bouwen. Dat betekent dat mijn persoonlijke handtekening overal in de software zit. En dat betekent ook dat ik me er prettig bij voel om het te gebruiken, omdat ik het deels zelf heb gemaakt.

Dus er is zeker invloed, maar omdat ik niet de enige ben—het is tegenwoordig een grote groep mensen—ben ik ook enorm beïnvloed door al die anderen. Het is een beetje een kip-ei-situatie. Ik ontwikkel dingen voor Ableton die ik vervolgens gebruik voor mijn eigen muziek. Ik maak muziek en kom daardoor weer op ideeën, behoeften en wensen om de software beter te maken. Het is dus een soort resonantie tussen werken aan de software en werken aan muziek.

En dat is deels waarom ik het zo leuk vind. Want terwijl ik bezig ben, denk ik: het zou geweldig zijn als ik dit of dat kon doen, of: waarom is dit zo ingewikkeld? Dit zou veel makkelijker moeten zijn. Dan probeer ik een oplossing te bedenken om het beter te maken, om het überhaupt mogelijk te maken. En als ik geluk heb, komt het uiteindelijk in de software terecht. Dan ontstaan er weer nieuwe muzikale ideeën, en die muzikale ideeën zorgen weer voor nieuwe wensen. Dus het is een soort co-evolutie tussen het instrument en de componist, iets wat eigenlijk al gebeurt sinds het begin van muziek.

Mensen gooiden stenen tegen elkaar en ontdekten dat het geluid maakte. Ze ontdekten dat verschillende stenen verschillende geluiden maken. Ze maakten gaten in houten blokken, ontwikkelden toonladders, harmonie, al dat soort dingen op basis van ervaring. Dan ontstaat er de wens om complexere instrumenten te bouwen, dus maken ze bijvoorbeeld de klavecimbel, en dan merken ze: oh, dat is cool, maar de dynamiek is beperkt. En dan bedenkt iemand de pianoforte met een mechaniek. Het is een constante co-evolutie, net als bij het drumstel—de hi-hat bijvoorbeeld. Dat is een fascinerend verhaal: ineens was er een hi-hat. Een hi-hat is niet iets natuurlijks, het is een heel complex mechanisch apparaat. Dat soort ontwikkelingen zijn echt bijzonder.

Zijn er tracks of albums – van jezelf of anderen – die echt belangrijk voor je zijn?

Veel, heel veel zelfs. Wat me als eerste te binnen schiet is Steve Reich's 'Music for 18 Musicians'. Dat is echt het eerste stuk dat ik zou noemen, omdat ik niet wist dat je zoiets kon maken. Zo’n lang stuk dat langzaam verandert, gespeeld door mensen, dat ritmisch kleurrijk is en vol textuur zit – allemaal tegelijk. Het was totaal anders dan alle klassieke muziek die ik daarvoor had gehoord. Het opende echt een hele wereld voor me, dus dat is zeker een van die werken.

Dan zou ik ook vrijwel alles noemen wat Basic Channel in de vroege jaren 90 deed. Die herhaling en kleur, het lijkt op het eerste gezicht heel simpel, maar het is zo mooi uitgevoerd dat je eindeloos naar die twee maten kunt luisteren. In zekere zin verwijst dat weer terug naar Steve Reich: bij Reich zit de variatie in het ritme, bij Basic Channel in de klankkleur. Maar het idee van muziek als een sculptuur, muziek die eindeloos kan doorgaan – dat is een radicaal andere benadering dan popmuziek. Een popsong heeft een duidelijk begin, een thema, een verhaal, een couplet, een refrein, een conclusie en dan fade-out, allemaal in drie minuten. Dat is het paradigma van popmuziek, en daar is meestal weinig ruimte voor interpretatie. De tekst zegt wat het is.

Bij elektronische muziek zonder tekst vond ik het als kind juist geweldig dat ik mijn eigen verhaal kon maken. Als ik bijvoorbeeld luisterde naar 'Oxygène' van Jean-Michel Jarre: welke beelden zie ik dan? Dat zijn mijn eigen beelden, niemand vertelt me wat het is. Dat muziek dat kan, vind ik heel bijzonder.

En als ik verder nadenk, zou ik een enorme lijst kunnen opnoemen. Maar als je vraagt naar mijn eigen werk: dat is altijd een lastige vraag. Natuurlijk is de allereerste track die uitkwam, 'Cyan', belangrijk voor me. Ik weet nog precies hoe we die gemaakt hebben, en het is bijzonder dat dat mijn carrière heeft gestart – dat voelt nu, meer dan 25 jaar later, bijna absurd.

Daarnaast zijn er veel tracks waar ik om verschillende redenen een emotionele reactie bij heb, omdat het maakproces iets voor me betekende. De nummers die ik het meest onthoud, zijn die met een betekenis die verder gaat dan de muziek zelf, bijvoorbeeld door de omstandigheden waarin ze zijn gemaakt. De titeltrack van 'Ghosts' is bijvoorbeeld ontstaan uit enorme frustratie en boosheid, en dat zit ook echt in die muziek. Ik was gekwetst, gefrustreerd, voelde me zelfs een beetje verraden, en dat hoor je terug.

En dan zijn er ook tracks die ik gewoon mooi vind klinken, of waarvan ik blij ben met hoe ze zijn geworden. Maar bij mijn laatste album ben ik vooral trots omdat het niet geforceerd voelt. Het is op een natuurlijke manier ontstaan. Ik maak altijd veel muzikale schetsen, de meeste verdwijnen gewoon op mijn harde schijf en vergeet ik weer. Maar soms luister ik terug en voel ik ineens een connectie: hé, dit doet nog steeds iets met me. Dan luister ik verder en realiseer ik me dat ik meer dan een uur aan interessante muziek heb, en dan denk ik: misschien is dit een album.

Maar die schetsen hebben dan nog niet hun definitieve vorm, ze kunnen nog heel erg veranderen. Pas als ik alles samen luister, krijg ik een gevoel van wat het gaat worden. Het eindresultaat is vaak heel anders dan de eerste ideeën. Voor het laatste album heb ik gewoon de tijd genomen tot ik tevreden was, zonder deadline, gewoon omdat ik het wilde afmaken – maar zonder haast. Daarom was het maakproces ook prettig, en ik geloof dat als je plezier hebt in het maken, de kans groot is dat het resultaat ook goed is.

Veel producers zeggen: als je aan een schets begint, moet je hem afmaken tot een track, want daar leer je het meest van. Ben je het daarmee eens?

Ik probeer dat wel, maar het is ook belangrijk te beseffen dat niet elke schets het waard is om af te maken. Soms kun je een idee ook doodmaken door het te veel te bewerken. Je begint met iets goeds, gaat schaven, dingen toevoegen en weghalen, en op een gegeven moment denk je: wat is het eigenlijk nog? Soms sterft een track gewoon in het proces, en dat is oké. Er zijn genoeg nummers waar ik na weken werken besluit: dit gaat nergens heen, en dan gooi ik het gewoon weg. Dat is prima, daar heb ik geen probleem mee.

Je treedt veel live op. Wat maakt een liveshow voor jou écht live?

Voor mij draait het allemaal om de interactie met het publiek, de interactie met de ruimte. Het is heel belangrijk dat ik de vrijheid heb om dingen te veranderen. Als ik alleen maar op play zou kunnen drukken, zou ik er gek van worden. Ik probeer technische situaties zo op te zetten dat ik echt kan ingrijpen en reageren. Wat ik heb geleerd, is dat je niet veel hoeft te doen, maar vooral de juiste dingen moet doen.

De grootste uitdaging bij het voorbereiden van een liveshow is begrijpen welke onderdelen betekenisvol zijn om te veranderen. Heel vroeg realiseerde ik me al: het idee om veel tracks te laten lopen en dan één track met de hand te spelen is eigenlijk onzin. Ik ben geen virtuoze speler, waarom zou ik steeds een solo spelen? Het is veel belangrijker dat ik een soort dirigent ben, dat ik kan zeggen: dit deel moet percussiever, dat deel moet juist meer sfeer hebben, dit stuk moet langer, dat stuk juist trager. Ik bouw mijn setup zo dat ik mijn eigen muziek kan dirigeren.

Op die manier kan ik een connectie maken met het publiek die ook echt voelbaar is. Iets simpels als een opbouw creëren, dingen dichter en ritmischer maken, en dan merken dat het publiek dat waardeert – dat kan ik dan verder uitbouwen. De exacte curve van zo’n opbouw is belangrijk: duw ik het door tot het uiterste en stop ik dan ineens, of bouw ik het juist langzaam op en geef ik het publiek die impact als een gebaar? Dat is precies wat een dirigent met een orkest doet: sturen, terugnemen, opbouwen, laten verdwijnen en dan weer dichterbij halen. Die energie, dat is muziek voor mij.

Dit werkt niet in een repetitie zonder publiek, want het moet echt onderhandeld worden met het publiek. Ik onderhandel als het ware met het publiek: hoe hard willen jullie het? Willen jullie meer? Is het te veel? Moet het minder? Je bent in een dialoog, en je hoeft daar geen grote gebaren voor te maken – ik kan het met een muis en een laptop doen. Het gaat om de intentie. Als ik de intentie heb om het op dat moment voor het publiek te doen, merkt het publiek dat. Ik heb optredens gezien waar ik kippenvel van kreeg, alleen maar door iemand in het donker achter een laptop, omdat ik voelde: dit gebeurt nu, voor mij. En ik heb concerten meegemaakt die perfect waren, met een hele band, beroemde mensen, alles klonk als op de plaat – maar ik voelde niks, omdat het niet voor mij was, het was gewoon professioneel nagespeeld. Dat is voor mij het magische aan muziek, theater, literatuur, dans, ballet: die directe interactie met het publiek, die magische afspraak over het nu. Dit gebeurt nu, niet morgen, niet straks, maar nu, en ik doe het voor jullie, en jullie luisteren naar mij. Als je geluk hebt, ontstaat er een echte resonantie.

Denk je dat het tegenwoordig moeilijker is om die interactie met het publiek te krijgen dan vroeger?

Nee, dat denk ik niet. Dit is fundamenteel menselijk gedrag, en evolutie gaat heel langzaam. Het is nu niet anders dan tweeduizend of tienduizend jaar geleden. Misschien zijn mensen nu wat sneller afgeleid, maar mensen waren tienduizend jaar geleden ook al afgeleid. Er zijn altijd mensen geweest die op zoek zijn naar overprikkeling en mensen die juist genieten van subtiliteit. Het publiek sorteert zichzelf wel uit.

Er zijn zes miljard mensen op deze planeet, dus er zijn altijd mensen die juist die complete overprikkeling willen, en mensen die van subtiliteit houden. Vroeger luisterden sommige mensen naar een dichter onder een boom en werden geraakt, anderen gingen naar een publieke executie en vonden dat spannend. Verschillende mensen reageren op verschillende prikkels, en dat is altijd zo geweest.

Het doet me denken aan die discussies over ‘de jeugd van tegenwoordig’. Dan ga ik naar een skatepark en zie ik tienjarigen de meest ongelooflijke dingen doen – dat is niet iets wat je in een paar weken leert, dat is jaren keihard oefenen, vallen, weer opstaan, weer oefenen. Dan kan ik alleen maar lachen om mensen die zeggen dat de jeugd lui is. Misschien ben jij gewoon niet de persoon die hen weet te motiveren.

Hoe ziet jouw dagelijkse creatieve routine eruit?

Koffie, koffie, koffie is heel belangrijk. Ja, sorry dat ik je onderbreek, maar cafeïne is echt de motor van mijn ochtend. Het is de starter, de introductie van de dag. Maar eerlijk gezegd heb ik niet echt een vaste routine, omdat ik zoveel verschillende dingen doe. Een dag die helemaal in het teken staat van Ableton ziet er heel anders uit dan een dag waarop ik muziek maak, en weer anders dan een dag op tour.

Misschien is het feit dat ik geen routine heb, juist mijn routine. Soms zou ik willen dat ik een vaste structuur had, maar het is ook een uitdaging om steeds te moeten schakelen tussen verschillende omgevingen en situaties. Het idee van multitasking klinkt geweldig op papier, maar het werkt niet. Als ik me echt focus op iets voor Ableton, maak ik geen muziek. En als ik echt in de studio zit om muziek te maken, ben ik niet met Ableton bezig. Ik kan niet binnen een dag tussen die twee dingen wisselen. Ik kan doen alsof, maar het resultaat is dan slecht, dus dat doe ik niet.

Stel, het is een periode zonder Ableton, dan ziet een typische dag er ongeveer zo uit: ik sta vrij vroeg op, rond zeven of acht uur, neem mijn koffie, check mijn planten, geef ze water, ga naar mijn bureau en begin te programmeren. Veel van mijn kunst heeft te maken met programmeren. Nu ben ik bijvoorbeeld bezig met een nieuw concertstuk met lasers, en al die lasergraphics betekenen maandenlang programmeren. Terwijl ik dat doe, denk ik aan de muziek, maar ik maak die nog niet. Als het programmeren hopelijk klaar is, heb ik een vergelijkbare routine, maar dan met het maken van muziek, en uiteindelijk komt alles samen.

Qua dagindeling betekent dat: ik werk het liefst in de ochtend, want dan is het rustig en kan ik me goed concentreren. Rond het middaguur neem ik pauze, eet wat, drink een kop thee, check mijn e-mail – dingen die meer op uitstelgedrag lijken. In de middag probeer ik een tweede werkronde te doen. Als ik echt in een goede flow zit, ga ik soms tot laat door.

Je reist ook veel. Heeft dat invloed op je routine, of misschien op je creatieve flow?

Ja, absoluut. Ik heb echt mijn eigen plek nodig om te kunnen doen wat ik doe. Ik heb altijd notitieboekjes bij me – ik schrijf al twintig jaar in die kleine boekjes. Waar ik ook ben, als ik een moment over heb, maak ik aantekeningen. Op dat niveau kan ik overal werken: in de metro, het vliegtuig, de trein. Dat soort abstract, logisch werk kan overal gebeuren. Ook licht programmeerwerk kan ik bijna overal doen, bijvoorbeeld in een hotelkamer of trein, zolang het niet te veeleisend is. Maar als ik echt een probleem moet oplossen, kan dat alleen aan mijn eigen bureau, als ik wakker en gefocust ben.

Muziek maken is vergelijkbaar. Schetsen kan ik soms overal maken, maar om die schetsen om te zetten in echte muziek heb ik weer mijn eigen ‘hol’ nodig – mijn eigen kleine Hobbitplek, waar ik elk knopje en elk detail ken.

Je zei net dat je heel tevreden bent met je laatste album. Je klinkt alsof je nu op een goede plek zit. Wat zijn je plannen voor de nabije en verre toekomst? Heb je nog dromen of doelen?

Heel veel, eigenlijk altijd. Ik wil meer muziek maken, maar ik heb geen idee wanneer dat zal gebeuren. Op dit moment werk ik aan een nieuw audiovisueel performanceproject en dat moet gewoon af, dus ik voel wel wat druk om het voor elkaar te krijgen. Soms moet ik mezelf echt dwingen eraan te werken, zodat ik eindelijk dichter bij een af product kom. Dat zal zeker nog minstens een half jaar duren, waarschijnlijk langer. En dan hoop ik natuurlijk dat het goed is, en dat het gewaardeerd wordt, en dat ik ermee kan gaan touren. Meestal als ik iets nieuws maak, speel ik het eerst voor publiek en pas dan realiseer ik me welke delen echt goed zijn en welke minder werken. Door het een paar keer live te doen, ga ik dingen aanpassen—soms kleine details, soms gooi ik het helemaal om. Dan denk ik: dit werkt niet, weg ermee. Misschien moet track vijf de opener zijn, of krijg ik ineens een beter idee voor track zeven. Het resultaat is dat het werk twee of drie maanden na de première vaak behoorlijk anders is dan bij de eerste uitvoering. En dan begint het pas echt interessant te worden, dan krijgt het een vorm waar ik blij mee ben.

Dat heeft ook te maken met de interactie met het publiek. Je kunt dingen in een kleine ruimte testen, maar pas als je het in een grote zaal hoort en ziet, merk je wat er anders is. Daarom probeer ik altijd minstens twee keer een repetitie in Berlijn te doen voordat de première plaatsvindt. In de komende twee maanden wil ik een try-out doen met de lasers en alles wat ik tot nu toe heb, om te ervaren hoe het werkt in de ruimte. Ik heb een idee over hoe ik de schermen en lasers wil opstellen, maar iets op papier uittekenen is totaal anders dan het echt beleven. Daarom neem ik altijd twee of drie goede vrienden mee naar zo’n testsessie. Je hoeft ze niet eens expliciet om feedback te vragen—hun lichaamstaal zegt genoeg. Als we samen door het werk lopen en iemand reageert enthousiast op een moment, weet ik dat het werkt. Maar als iedereen een beetje verveeld een sigaret gaat rollen, weet ik dat dat deel misschien niet zo sterk is. Die eerste reacties zijn ontzettend waardevol voor mij.

Dus uiteindelijk draait het allemaal om interactie?

Ik denk dat dat de essentie van muziek en kunst is: interactie. Je doet iets, je zet jezelf op een podium, of dat nu een concertzaal is of een galerie. Kunst heeft op zichzelf geen functie. Als ik een keukenapparaat maak, kun je precies testen of het werkt. Je hebt een lijstje: werkt dit, werkt dat, ja of nee? Bij kunst kan dat niet. Je kunt niet zeggen: deze geluidskwaliteit is een 7,5, het moet minimaal een 9 zijn. Er is geen matrix voor. Wat je doet is volledig subjectief en persoonlijk, en dient geen ander doel dan inspiratie, gevoel of een idee overbrengen aan wie er ontvankelijk voor is. Je kunt mensen niet dwingen om geraakt te worden. Sommigen zullen het saai vinden, anderen stellen vragen of raken geïnspireerd. Het doet er niet toe wie het gemaakt heeft of hoe het gemaakt is—het doet er pas toe als iemand geïnteresseerd raakt. Als je niet geïnteresseerd bent, maakt het niet uit.

Dankjewel voor dit gesprek, Robert. Ik denk dat dit een mooi einde is.

Graag gedaan, het was fijn om zo open te kunnen praten.